CONSIDERACIONES SOBRE LA ESTRUCTURA

LA DIALÉCTICA CREANDO MOVIMIENTO
En la antigua grecia una conversación dialéctica se desarrollaba siguiendo estos pasos:
1- Comenzaba formulando la tesis, la que establecía la proposición, que era seguida por:
2- la antítesis, o el descubrimiento de la contradicción, lo que llevaba a:
3- la síntesis o la corrección de la proposición original, formulando entonces una nueva proposición, lo que provocaba un nuevo punto de partida.

Este desarrollo configura un principio elemental del movimiento: tesis>antítesis>síntesis. Todo sufre cambios durante un movimiento; el presente se torna pasado, el futuro se vuelve presente, nada permanece inalterable, todo se modifica. El cambio permanente constituye la esencia misma de toda existencia.

Todo elemento involuntariamente contiene a su opuesto. Un personaje ama cuando en realidad cree odiar, otro que es oprimido y humillado, sin embargo muestra simpatía por la persona que se lo causa. La naturaleza humana resulta un laberinto de contradicciones: a menudo cuando planea algo, termina realizando exactamente lo opuesto. Acordemos que sin contradicción no hay movimiento y sin movimiento no hay vida.

LA ACCIÓN
Las acciones no son actos que se generan de forma espontánea, son el resultado de múltiples factores. La acción surge como respuesta del individuo a una necesidad. Es por este motivo que el resultado y el origen de una acción casi nunca concuerdan.

LA ACCIÓN FÍSICA Y LA EMOCIONAL
Hay dos tipos diferentes de acción: la física y la emocional. Por ejemplo la acción física es asaltar un banco, mientras la acción emocional es lo que ocurre en el interior de los personajes mientras realizan el hecho. Es importante que ambos tipos de acción estén presentes en nuestra obra, siendo el género de la película lo que hará prevalecer una sobre la otra. El personaje necesita estar relacionado con la clase de historia que estamos narrando, respetar esto es una forma de lograrlo.

LA RELACIÓN CAUSA / EFECTO
El conflicto surge como una resultante de las relaciones del entorno con el individuo. Cuando el personaje toma una decisión, ésta pondrá automáticamente ciertos elementos en oposición a su meta. Hay una primera decisión, que es la que dará comienzo al conflicto, desencadenando toda una secuencia de eventos. El personaje no es consciente de esta situación, pero nosotros como los autores de la obra sí debemos serlo.

Si nuestro personaje no tiene la fortaleza necesaria para mantener su determinación, con un alto riesgo de resultar estática, la obra avanzará lentamente. A medida que el personaje avanza, se deben producir cambios internos en él, provocados por los pequeños conflictos intermedios que atraviesa. Estos cambios en su personalidad, tienen efecto respetando un tempo que le es propio, además de estar en concordancia con la premisa que se pretende corroborar.

El ser humano junto a sus pares, forma parte de una sociedad organizada. Por este motivo un cambio en cualquiera de las partes, seguramente afectará a las restantes.

SOBRE EL CONFLICTO
Cuando dos individuos ostentando un poder similar se enfrentan, se producirá un inevitable conflicto.

Ante un grupo de personas que pretenden lo mismo, resulta lógico pensar que sólo algunas de ellas lograrán provocar en sí mismas y en su entorno la combinación de circunstancias necesarias como para lograrlo.

Se produce un conflicto cuando dos personajes aspiran de manera simultánea idénticos logros, objetivos o fines. Tratándose obviamente de metas que los excluyen mutuamente, cuando uno de ellos alcanza el éxito el otro necesariamente fracasa.

EL CONFLICTO ESTÁTICO
No se puede pretender que un individuo que no desea nada o que desconoce lo que desea, inicie un conflicto. Si este sujeto logra generar algún tipo de conflicto, éste seguramente resultará demasiado estático, pobre, o totalmente carente de movimiento.

Todos los personajes deben crecer, modificando su punto de vista durante el transcurso de la obra.

Imaginemos alguien que en el comienzo es ingenuo e inocente y termina transformándose en un villano. A medida que la historia avanza irá sufriendo pequeños cambios parciales en su personalidad, cambios que podemos indicar en este orden:
1-Virtuoso (inocente, ingenuo, casto, puro)
2-Defraudado (frustrado en su virtud)
3-Incorrecto (en falta, comportamiento incorrecto)
4-Impropio (indecoroso, casi indecente)
5-Escandaloso (inmanejable)
6-Inmoral (licensioso)
7-Villano (depravado, perverso)

El personaje para superar cada una de estas, etapas empleará un tempo semejante. Si se detiene más de lo previsto en alguna de ellas, la obra perderá su ritmo y hasta corre el riesgo de tornarse estática.

EL SALTO DURANTE EL DESARROLLO DEL CONFLICTO

Ya dijimos que ninguna persona honesta se convierte en ladrón de la noche a la mañana. Como tampoco ningún ladrón se puede volver honesto en un tiempo equivalente.

Es imposible realizar un cambio importante de la personalidad de un individuo, sin contar con la anticipación de una preparación mental previa. Debemos establecer previamente el camino que nuestros personajes deben recorrer para alcanzar su meta. Esto nos permitirá prever las modificaciones que estos recorridos provocarán en su personalidad y recién entonces estaremos en condiciones de evaluar si el personaje los realiza con la premura suficiente.

Una mala orquestación de los personajes creará en nuestra narración zonas estáticas o zonas de saltos. Si no realizamos las transiciones correctas y parciales en sus personalidades, aún los personajes bien orquestados pueden producir saltos emocionales. Cosa que ocurrirá también si forzamos a los personajes a realizar acciones que les resulten extrañas o impropias.

Seguramente durante el transcurso de la obra el protagonista sufrirá un cambio interno notable, la distancia que media entre estas dos actitudes puede que a priori nos parezca muy grande, pero el protagonista debe ser capaz de superarla mostrándose además de acuerdo con lo establecido en la premisa. Son estos cambios los que le darán la oportunidad de revelarse, de mostrarse a sí mismo.

Si a pesar de todas las precauciones tomadas, el conflicto se detiene o muestra un salto, puede suceder que el error esté en una formulación incorrecta de la premisa. Si corregida la premisa persiste la falla, debemos entonces buscar el problema en los personajes.

El conflicto crece cuando de entre todas las posibles acciones, los personajes eligen las que están relacionadas con la premisa. Porque desde el momento en que se establece una premisa, tanto la obra como sus personajes pasan a ser esclavos de ella.

EL CRECIMIENTO DEL CONFLICTO
Para que exista crecimiento son imprescindibles tres cosas: que exista la unidad de los opuestos, que los personajes sean reales y que sus convicciones resulten profundas.

Un drama no es como la vida, más bien se trata de vida condensada, como si se tratase de su esencia. En la vida real antes de decidirnos a actuar y enfrentar lo que nos causa el problema podemos llegar a demorar mucho tiempo, cosa que no ocurre en el drama.

Pero también cada personaje cuenta con un tempo de reacción distinto, esto generará conflictos con una extensión distinta, lo que a su vez producirá distintas velocidades en los cambios internos.

Cada nuevo conflicto está causado por el anterior, y la intensidad siempre debe ir en aumento.

ANTICIPANDO EL CONFLICTO
Cuando dos adversarios parejos se están por enfrentar, se crea una gran expectativa, la que hará nacer una tremenda curiosidad. Podemos llamar a esto la "anticipación del conflicto", ya que si bien no es conflicto aún, atrapa nuestra atención haciéndonos esperar impacientes por el comienzo del mismo. Aquí la idea es crear tensión de manera anticipada. Demos la seguridad de que enemigos acérrimos terminarán enfrentándose, en un acto que producirá vencedores y vencidos, y entonces la misma posibilidad de un conflicto, termina por establecerlo.

EL PUNTO DE ACCIÓN
Estamos frente a un punto de acción, cuando se produce en el desarrollo de la trama un acontecimiento que demanda una inmediata respuesta, o que provoca una reacción importante. El punto de giro que marca el final tanto del primero, como del segundo acto son puntos de acción. Aunque en ambos casos deben ser muy fuertes.

Algunas formas de los puntos de acción son:
- La barrera: la que constituye un obstáculo insalvable, ya que provoca un cambio drástico en la dirección que traía la historia. Causando que el protagonista deba tomar una importante decisión.
Es en el acto de superar la barrera donde nace el impulso. Las barreras deben usarse con moderación sino la historia parece transcurrir prisionera de un amargo destino, imposibilitada de avanzar hacia ninguna parte, esquema que además de tornarse reiterativo, puede resultar demasiado frustrante.

- La complicación: es un punto de acción que no provoca una respuesta inmediata, ya que no puede ser resuelto en el momento que se presenta. De ser así estaríamos ante una barrera.
Esta dificultad añade un poco de anticipación a la historia, al provocar un obstáculo en el futuro del protagonista. Puede usarse como el punto de ataque de una trama secundaria.

- El revés: es el más fuerte de los puntos de acción, ya que provoca un giro completo en la situación. El revés puede ser físico, emocional o una combinación de ambos. Son puntos de giro muy intensos que habitualmente imprimen un gran impulso a la acción. Es por este motivo que en una película difícilmente encontremos más de dos. Entre la entrada y salida del revés se crea un cambio radical en el estado de ánimo del personaje.

¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ EN JUEGO?
Se debe definir sin dejar lugar a ninguna duda, qué es lo que se arriesga. Si esto no está claro, el comportamiento del protagonista resultará incierto, causando que al espectador le resulte imposible identificarse con él.

- 1) Supervivencia: Es un instinto básico, queremos sobrevivir y haremos esfuerzos increíbles para lograrlo. Está presente frente a situaciones de vida o muerte, liberación o rescate. El conflicto resulta claro, la acción es fuerte y el espectador se identifica con mucha facilidad.
- 2) Seguridad y Protección: Una vez satisfecha la necesidad básica de la supervivencia, lo más importante a continuación es constatar que uno se encuentra protegido, seguro y a salvo.
- 3) Amor y Posesión: Además del hogar, es natural desear: una familia, relacionarse, sentirse parte de un grupo o formar pareja.
- 4) Estima y respeto propio: Es el deseo de alcanzar logros, reconocimiento o superar una discriminación.
- 5) Conocimientos: Nacemos curiosos, tenemos un deseo natural de entender como son las cosas. Nos gusta investigar, descubrir.
- 6) Lo Místico: Es la necesidad espiritual de estar conectados con algo superior, externo, que nos dá un sentido del orden en la vida.
- 7) Auto-realización: Es la lucha por alcanzar el éxito. Las personas se manifiestan plenamente, cuando están haciendo lo que las satisface y son reconocidas por ello.

Generalmente podemos encontrar más de una de estas necesidades fundamentales dentro de un mismo drama, pero en estos casos una de ellas será la principal y las otras serán secundarias.

Note como a medida que avanzamos en la lista, la acción va cambiando de externa a interna. Por lo que las necesidades del protagonista van resultando cada vez más abstractas y seguramente el desarrollo demandará entonces una mayor cantidad de diálogo.

Será más fácil comprender al personaje si lo mostramos dentro de un ámbito emocional fuerte. En la búsqueda de la meta no sólo se produce acción externa, también habrá riesgo emocional y es muy importante saber mostrarlo. Cuanto más importante resulte la emoción, más subrayará la acción, haciendo de esta manera que el espectador se involucre y así más tarde comparta el éxito que logra el protagonista.

Es evidente que el compromiso del autor con el proyecto va a tener mucho peso en el resultado final: si no se siente apasionado con el tema propuesto, si no tiene una relación profunda con lo que se dispone a narrar, resulta poco probable que logre contagiar algo de entusiasmo.

TIPOS DE CONFLICTO

Existen varios tipos de conflictos y una historia puede incluir más de uno. Los diferentes tipos son:

CONFLICTO INTERIOR:
Cuando el personaje tiene un conflicto consigo mismo, estamos ante un conflicto interno. Este conflicto que es muy común en las novelas, resulta muy difícil de presentar en el cine. En muchos casos, en una pésima manera de solucionarlo se recurre a una voz en off o se incluye un personaje al que el protagonista le confía sus pesares. Si usamos esto con mucha mesura, puede funcionar, pero lo mejor es proyectar el conflicto al exterior sobre otra persona u objeto y de esta manera convertir ese conflicto interno en uno externo o de relación.

Este conflicto externo en realidad está expresando un conflicto interno, por ejemplo; me siento frustrado por mi comportamiento con el jefe (conflicto interno), entonces al volver de la oficina me peleo con el chofer del taxi (conflicto externo que lo pone de manifiesto).

CONFLICTO DE RELACIÓN:
Un antagonista pretende alcanzar el mismo objetivo que nuestro protagonista, pero muestra otras opiniones, piensa distinto, o tiene diferentes actitudes. Este conflicto por sí mismo es capaz de hacer avanzar la historia, pero habitualmente estará combinado con otros menores, los que provocarán un enriquecimiento dramático, posiblemente muy necesario en alguna de las escenas.

CONFLICTO SOCIAL:
Aquí el conflicto está planteado entre una persona y un grupo. El grupo puede ser desde una familia, hasta un país. Si bien el grupo involucrado puede ser muy numeroso, por lo general estará representado solamente por una o dos personas.

CONFLICTO DE SITUACIÓN:
Cuando la vida del protagonista se pone en riesgo por causa de un acontecimiento. Este conflicto termina convirtiéndose en uno de relación a través de un líder, de la familia o de otro grupo, porque en un conflicto de situación puro, se torna muy difícil mantener el interés del espectador por mucho tiempo.

CONFLICTO CÓSMICO:
El protagonista está en conflicto con un ser supremo: dios, el diablo, etc.

LA INFLUENCIA DEL ENTORNO SOBRE EL PERSONAJE
Una persona acomoda su existencia en función de los elementos con que cuenta para poder vivir, si alteramos o quitamos alguno de ellos, notaremos como sólo una pequeña modificación puede provocar drásticos cambios en su vida. Todo cambio produce tensión, la tensión crea movimiento y la vida en su esencia es eso: puro movimiento. Entonces podemos decir que el personaje está produciendo un constante cambio, y que él es el centro del movimiento. Un personaje será entonces el resultado de la sumatoria de su entorno con sus tres dimensiones: la física, la sociológica, la psicológica.

La comedia, por ejemplo se produce al colocar personajes inusuales en situaciones reales. La farsa en cambio al poner personajes comunes en situaciones inusuales. Un comediante no es alguien común que abre una puerta cuya forma es graciosa, sino un personaje que abre de forma graciosa, una puerta común.

LAS TRAMAS SECUNDARIAS
Mientras la trama principal conduce la acción, las secundarias son las encargadas de conducir el tema, que es lo que realmente se está tratando en nuestra obra. Las tramas secundarias son también las encargadas de dar dimensión a la historia. El protagonista al actuar dentro de una trama secundaria muy posiblemente va a ser más él mismo, revelándonos así nuevas facetas de su personalidad. También es allí donde al tornarse evidentes, se consolidan sus transformaciones. Las tramas secundarias tienen la misma estructura que la trama principal, sus puntos de giro también deben estar cercanos a los de ésta. Deben estar integradas, bien definidas y su duración será semejante a la de la principal. Se pueden trabajar por separado, para acoplarlas más tarde. A priori pueden parecer numerosas, pero rara vez superan las siete.

EL IMPULSO
Si nuestra historia se torna demasiado predecible, si no se producen novedades, o si no hay sorpresas con el fluir de la información, el espectador comenzará a aburrirse, producto de esta falta de impulso. Esto por lo general está poniendo en evidencia problemas con la estructura, o constituye una advertencia de que nos estamos desviando de la línea argumental.

El agregado de acción, contra lo que normalmente se piensa, no corrige la falta de impulso, porque éste no está en relación con la kinesis (movimiento) que puede incluir el plano o la secuencia, sino más bien con el progreso (nueva información) de la historia.

La pérdida de impulso a veces puede relacionarse con la ausencia de tramas secundarias, o porque los personajes al ser demasiado estereotipados no logran provocar ninguna identificación con el espectador.

Lo inteligente resulta producir una relación causa/efecto con la información, vinculando de este modo tanto los planos como las secuencias, de esta manera nos aseguraremos de producir un fuerte impulso.

LA ECUACIÓN PROMESA / CUMPLIMIENTO
Toda obra artística es algo completo, coherente, y que de alguna manera presenta una unidad. En el caso del cine la ecuación: promesa > cumplimiento está manifestando esa unidad, mediante la reiteración de ciertos elementos.

En el transcurso de la historia hay ciertas informaciones que cuando son dadas (promesas) parecen no tener ninguna importancia, pero más tarde esas informaciones son las que terminan provocando un desenlace totalmente diferente (cumplimiento). Es fundamental que cada información que se anticipe en el transcurso del film encuentre más adelante su cumplimiento.

LOS MOTIVOS RECURRENTES
Son elementos temáticos que anteceden a ciertos sucesos, provocando de esta manera una alerta en el espectador. Están basados en la repetición de un elemento: una idea, una imagen, una frase de diálogo, un sonido, o una combinación de ellos. Para establecer su función de recurrencia, se necesita contar con un mínimo de tres entradas previas.

LAS MOTIVACIONES DEL PERSONAJE, MODIFICANDO LA HISTORIA
Las historias son simples, habitualmente se pueden resumir en una línea, es el aporte que hacen los personajes lo que las complica. Estos se introducen en la historia y la transforman, adaptándola a su medida, creando nuevas posibilidades. Son los personajes los que le dan su fuerza a la historia. El protagonista quiere alcanzar su meta y con sus intenciones establece no sólo una dirección, sino que también modifica la forma final de la historia.

El protagonista no sólo tiene una motivación, es él quién produce las acciones necesarias y es también él quien finalmente logra un resultado. En este comportamiento hay una estructura, que no sólo lo define, sino que además nos muestra quién es, qué quiere, para qué lo quiere y cuánto será capaz de arriesgar para conseguirlo. Si todo esto no resulta evidente, el personaje se torna confuso y seguramente no lograremos que el espectador se identifique con él. La motivación es el motor que impulsa al personaje a través de la historia, es esto lo que tenemos que mostrar, lo que hay que poner en evidencia. Nunca debemos intentar que el personaje lo explique o lo cuente, porque de esta manera sólo provocaríamos un discurso explicativo o un flashback, ambas resultarán siempre dos pésimas soluciones.

Una forma de asegurarnos que el personaje está motivado es dar comienzo a nuestro relato, en el mismo momento que la crisis comienza, haciendo coincidir el arranque con un punto de ataque. En una situación así, cuando el entorno del protagonista acaba de cambiar, él es arrastrado a tomar nuevos rumbos, sus posturas se encuentran cuestionadas, el mundo donde vivía hasta ahora se ha esfumado y una nueva historia está justo a punto de comenzar.

LAS CONDICIONES DE LA META
Para que la meta resulte efectiva ante todo no debe ser fácil de lograr, pero la resolución también necesita de estos otros tres elementos:

1) Algo importante debe estar en juego. Debe quedar claro que el protagonista sufrirá una pérdida muy importante si no logra alcanzar su objetivo.

2) El protagonista debe contar con un oponente que posea una fortaleza igual o equivalente, y su objetivo excluye expresamente que nuestro protagonista logre la meta que se propone. Es la fuerza del oponente la que otorgará la verdadera dimensión de la calidad humana de nuestro protagonista.

3) El objetivo debe ser lo suficientemente difícil de alcanzar como para que el personaje sufra importantes transformaciones durante el intento. Cuanto más sólido es el protagonista mayor será la dimensión que toma el cambio en su avance hacia el clímax. Este cambio no sólo lo alcanza a él sino que también modificará al resto de los personajes que intervienen en la historia.

COMENCEMOS POR EL FINAL
Como su historia tendrá que avanzar desde el principio hacia el final, la mejor manera de comenzar a trabajar en ella es conocer su final. ¿Cómo es el final de su historia? ¿Cual es su resolución?
Muchos no creen necesario tener un final, pero: ¿cómo concluye nuestra historia?, es lo primero que debe establecer quién se dispone a narrarla. Sólo así estaremos siempre seguros de que nuestra historia se mueve hacia adelante. No es necesario conocer los detalles concretos, pero sí debemos conocer su resolución antes de comenzar.

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